Данную картину рядовой зритель мог пропустить, и вполне оправданно: она не изобиловала ни экшн-сценами, ни сложным сюжетом. Тем не менее, «Тельму и Луизу» считают эталонным роуд-муви, прошедшим проверку временем и даже повлиявшим на автопроизводителя. Как? Сейчас расскажем!
Рождение «Буревестника»
Передел автомобильного рынка для Большой тройки начался с приходом 1950-ых. Устаревшие «тюдоровские» кузова вышли из моды, на смену карбюраторным двигателям пришли агрегаты с прямым впрыском; машины ужались в размерах и были готовы показать свой гоночный потенциал, даже если по факту таковым не обладали. Марка Chevrolet вот-вот должна была представить миру свой ультрамодный родстер Corvette, застолбив за собой статус главного новатора автомобильной Америки. Конкуренты при этом отчаянно суетились в ожидании перемен.
Впрочем, Ford Motor Company сдаваться без боя не собиралась. В 1951 году дизайнер Джордж Уокер и вице-президент Льюис Д. Крузо отправились на Парижский автосалон, где впервые увидели европейские родстеры – двухместные спортивные машины с элегантным дизайном. В США таких моделей отродясь не было, так что ниша оказалась свободна. А чтобы её занять, требовалось как следует поучиться у европейцев.
Но главной проблемой было даже не это: новинку нельзя было копировать у заокеанских конкурентов дословно, иначе консервативный американский потребитель ее попросту не понял бы. Поэтому за основу будущего родстера был взят рамный Mercury с цельнометаллическим кузовом и мотором Y-Block V8. Корпус авто впоследствии получил зауженный нос, изогнутую линию боковин и открытые колесные арки. Позже стилисты придали ему местный колорит в виде таких черт, как радиаторная решетка-жалюзи, панорамное лобовое стекло и хвостовые плавники.
На выходе модель, которую позже назвали Thunderbird, или «Птицей грома», получилась настолько нехарактерной для марки Ford, что в совете директоров испугались её рыночного провала и даже пытались прикрыть проект. По слухам, Генри Форд II лично отстоял свой «первый родстер», правда, дорабатывали его уже с урезанным финансированием.
Из-за этого модели вернули глухие колесные арки и стандартные габаритные огни, а безупречную гладь капота исковеркали ноздри, так как взамен нового двигателя пришлось использовать старый карбюраторный агрегат объемом 4,8 литра и мощностью 193 л.с. В итоге новинка стала больше походить на те машины, что Ford выпускал раньше, но обладала спортивным духом и за счет сниженной массы могла действительно развивать скорость в 150 миль/ч.
Новинка была презентована на Детройтском автосалоне 1954 года и очень удивила публику. В отличие от прямого своего конкурента Chevrolet Corvette, Thunderbird обладал всеми удобствами, характерными для FMC. При одинаковой стоимости в новинке Ford предлагались, к примеру, электрические стеклоподъемники, автоподсветка центрального замка и автоматическая регулировка сидений. Все это настолько впечатлило посетителей выставки, что к концу мероприятия количество предзаказов на Thunderbird перевалило за 3 тысячи. Для справки: в первый год презентации Corvette купили чуть больше 700 человек.
Высокий уровень продаж модели сохранился и после ее впечатляющей премьеры. Здесь FMC не оплошал, постоянно проводя рестайлинг и делая следующее поколение авто непохожим на предыдущее. К середине 1960-ых спрос на Thunderbird был настолько высоким, что руководители марки (те самые, что изначально были против разработки авто) даже хотели создать отдельный суббренд, который выпускал бы одних лишь «громовых птиц».
Женщины за рулем
Итак, к 1991 году на конвейере Ford выпускалось уже десятое поколение Thunderbird. Увы, продажи модели, стабильно составлявшие около 100 тысяч единиц в год в различных модификациях, к тому времени серьезно просели. Причиной были крайне сомнительные стилистические решения, допускаемые маркой, из-за чего автомобиль растерял всю свою былую аутентичность, а публика утратила к нему интерес. Боссы FMC собирались даже отказаться от дальнейшего выпуска Thunderbird, и несомненно, сделали бы это, если бы не невольное вмешательство кинематографа.
В том же 1991-ом режиссер Ридли Скотт, подаривший миру «Чужого», подвергался тотальной критике за свою оторванность от проблем обычных людей. Критики, да и голливудские функционеры считали, что рассказанные им истории о космических путешествиях не пройдут проверку временем и в перспективе из большого кино превратятся в нишевые картины. Теперь-то мы знаем, что они ошибались, то тогда вопрос дальнейшего финансирования проектов Скотта висел на волоске.
«Почему я не снимаю фильмов про всем понятных обывателей? Да потому что лучше всего мне удается создание вселенных. Какой мой фильм ни возьми – это целая система, вселенная. И каждый из них, черт возьми, хорош!», – отвечал на это режиссер. Тем не менее вопросы повестки нужно было закрывать, и после того как в процессе утверждения проектов студии Metro Goldwyn Mayer на 1991 год Ридли Скотт увидел сценарий о путешествии двух разочарованных жизнью женщин по Америке, он первым вызвался снимать по нему фильм.
Продюсеры студии посчитали историю слишком мелкой и незначительной, чтобы тратить на нее время и деньги, но Ридли её отстоял, заявив, что у него получится «эпическая вещь», так как увидел скрытый смысл сценария авторства Келли Хоури, которая в будущем станет титулованной писательницей.
Птица грома
В пересказе сюжета «Тельмы и Луизы» не обойтись без спойлеров, поэтому лучше его хотя бы раз посмотреть. Поскольку снимал ленту Ридли Скотт, экран просто искрится от сочной картинки, а также убедительной и ненавязчивой актерской игры. Иначе и быть не могло, ведь в нем были задействованы такие фигуры, как Сьюзен Сарандон, Джина Дэвис, Харви Кейтель, Майкл Мэдсен и даже юный Брэд Питт, для которого роль в этом фильме стала дебютной.
«В шутку я называл этот фильм “две сучки в чертовой тачке”, – позже вспоминал Скотт. – Поначалу на главные роли были утверждены Мэрил Стрип и Мишель Пфайффер. Они прочли сценарий и нашли его превосходным, но поставили условие: одна из героинь должна выжить. Пришлось искать других актрис – не люблю, когда кто-то указывает мне, как надо работать!»
Поскольку Ридли Скотт снимал роуд-муви, помимо живых актеров ему требовался харизматичный автомобиль, ведь герои будут проводить в нем большую часть экранного времени. Выбор мастера пал на четвертое поколение Ford Thunderbird, выпускавшееся с 1964-го по 1966-ой. Несмотря на то что общий тираж этих кабриолетов едва превысил 20 тысяч экземпляров, Скотту удалось раздобыть для фильма сразу пять штук. Самая ухоженная из этих машин стала «автомобилем-звездой», в съемочном авто для крупных планов были установлены штативы для камер, еще два авто использовались каскадерами в сценах погони и для прочих трюков, а пятое было на подхвате.
Кстати, режиссер неспроста выбрал Ford Thunderbird 1966 года главным рабочим инструментом для фильма. Помимо яркого характера этой модели и необычной внешности, она обладала еще и судьбоносным названием. Ридли изучил легенды племен навахо и узнал, что мифологическая «Птица грома» имеет отношение не только к переменам в погоде, но и выступает проводником между мирами, перенося человеческие души на тот свет. Это отлично совпадало с авторским видением финала картины…
***
Фильм «Тельма и Луиза» в 1992 году удостоился восьми крупных наград от мира кинематографа, среди которых были Оскар и Золотой глобус «За лучший оригинальный сценарий».
Сумма проката картины превысила ее бюджет почти втрое: $45,4 миллиона против изначальных $16,5 миллионов. Успех «Тельмы и Луизы» вдохнул новую жизнь и в Ford Thunderbird, который выпускался, с небольшим перерывом, еще около 10 лет, благодаря чему общий тираж модели превысил 4,4 млн экземпляров. Так первый в истории Personal Luxury Car, благодаря своей яркой индивидуальности, стал неотъемлемой частью массовой культуры.
Важной вехой того периода можно назвать картину “Унесенные ветром” (1939) за авторством Виктора Флеминга, о ней как важном кино-этапе мы поговорим подробнее.
Как и большинство масштабных и влиятельных картин, Унесенные ветром уже на этапе предварительной подготовки к съемкам успел обрасти скандалами и слухами, в первую очередь из-за идеологического содержания книги первоисточника. Книга была опубликована в 1936 году и практически сразу стала бестселлером и самой популярной американской книгой, на момент гибели автора в 1949, тираж по некоторым оценкам составлял порядка 4 миллионов, сейчас же он более 30 миллионов. Она была отмечена Пулитцеровской премией в 1937, а ее тиражи были огромными. Но куда большую роль в успехе Унесенных ветром сыграл замечательно выстроенный миф о «старом добром Юге». Этот роман внес гигантскую лепту в идеализацию Конфедерации и популяризации Расистских кланов. Продюсер Дэвид О. Селзник купил права на экранизацию книги за 50 тысяч долларов.
«Унесенные ветром» представляют собой уникальную проблему. У данного фильма не просто проблемы с репрезентативностью. Этот фильм прославляет довоенный Юг. Этот фильм, не игнорируя ужасы рабства, стремится увековечить некоторые из самых болезненных стереотипов о цветных людях. Этот фильм повествует об «утраченных мотивах»* и романтизирует Конфедерацию, продолжая легитимизировать представление о том, что сепаратистское движение было чем-то большим, лучшим, или же более благородным, чем то, чем оно было в реальности — кровавым восстанием, направленным на сохранение «права» владеть, продавать и покупать людей.
(Los Angeles Times).
Не смотря на массу новаторских кино решений и общее высочайшее качество картины и актерской игры (над картины работал практически вся страна), у нее присутствуют явные проблемы с репрезентативностью и однобокостью набившего нам всем сейчас оскомину “Расового вопроса”.
«Брошенные негритята носились по городу, как пугливые животные, и мягкосердечные белые люди забирали их к себе на кухню. Черные деревенские старики, брошенные и забытые детьми, напуганные и не находящие себе места в городе, плакали на обочинах, взывая к проходящим мимо женщинам: «Хозяйка, Христа ради, мэм, напишите старому хозяину в графство Фейет, что я тут. Пусть заберет своего старого негра домой. Видит бог, хватит с меня этой свободы!»
(Цитата из книги)
Не удивительно, что на в 2020 году, сервис HBO MAX, удалил ленту из своих стриминговых сервисов, а книги стали помечать дисклеймером о наличии в романе расизма, что конечно никак не помешали его популярности.
Фильм Унесенные ветром, как и в случае с книгой ждал оглушительный успех ,так при бюджете в 3 миллиона долларов, ему удалось собрать 400 миллионов. Она стала одной из самых кассовых лент в истории американского домашнего кинопроката. Потом последовали награды, 8 Оскаров (как лучший фильм,лучший режиссер, лучшая женская роль, лучшая женская роль второго плана, лучшая работа оператора, лучшая работа художника, лучший монтаж, лучший адаптированный сценарий) и почетные награды Американской киноакадемии. Статуэтку за лучшую роль второго плана получала актриса Хэтти Макдэниел, фактурно и гениально исполнившая роль Мамушки, строгой и сердобольной воспитательницы без которой невозможно представить картину. Это был первый Оскар который получил афроамериканец, но как вы понимаете все произошло не без шероховатостей.
Оскароносная актриса не явилась на премьеру картины в город Атланта из-за расовых законов присутствующих в то время в штате Джорджия 1940 году. Она не могла не то, что сидеть за одним столом с белыми, такими же актерами как она, она не имела права жить с ними под одной крышей гостиницы, вплоть до того, что ее могли посадить за решетку.
В 1940 и тем более в 1930 годы, ещё никакой речи о равенстве не шло. Хэтти Макдэниел хоть и состояла в гильдии актеров, но играла “классические” для негров того периода роли, а именно служанок, гувернанток и нянь. Она хваталась за любые роли лишь бы была работа, за это она часто подвергалась нападкам от "своих", за потакание политической конъюнктуре и, что не присоединяется к борьбе. На что она отвечала :
«Я лучше буду играть горничную, чем буду ею»
Говорила она в ответ.
Ещё не до конца сформированная оскаровская награда, довольно часто на первых этапах носили гордое название “впервые”, но 12 церемония проходившая 29 февраля 1940 года в гостинице “Амбассадор” Лос-Анджелеса, была особенной по целому ряду причин. Например на ней впервые была произведена съёмка торжественного банкета в ресторане, поэтому номинанты и гости той церемонии остались на пленке. Собравшихся приветствовал сам президент Франклин Рузвельт. Было ещё несколько новых номинаций (например, впервые была премия за спецэффекты). Ну и номинация чернокожей актрисы тоже была первой в истории награды. Но все было не так радужно.
Гостиница “Амбассадор” наотрез отказалась пускать номинантку на Оскар, ведь темнокожие там появлялись только в качестве прислуги. Продюсеру картины пришлось вмешаться и попросить администрацию отеля пойти на небольшие уступки. В итоге ей накрыли небольшой стол возле стены , где она сидела со своим менеджером при условии, что она не пересядет к столику с белыми. Такое отношение кажется диким и мерзким, но 80 лет назад это, увы и ах считалось нормой.
Унесенные ветром гребли награда за наградой, ведущий даже шутил, что продюсеру Селзнику будет проще переобуться в роликовые коньки, чтобы быстрее передвигаться от сцены к своему столику. Второстепенные статуэтки, в том числе и награды артистов второго плана были запланированы на вторую половину церемонии и Макдэниел пришлось унизительно просидеть за своим столиком в конце зала почти до самого конца церемонии.
Когда ее объявили победительницей, у нее подкосились ноги, но ей удалось произнести пронзительную и милосердную речь:
Академия кинематографических искусств и наук, коллеги-представители киноиндустрии и почетные гости, это один из самых счастливых моментов в моей жизни, и я хочу поблагодарить каждого, кто сыграл свою роль в выборе меня для получения одной из своих наград; за вашу доброту, которая заставила меня чувствовать себя очень, очень скромно. И я всегда буду использовать это как маяк для всего, что я смогу сделать в будущем. Я искренне надеюсь, что всегда буду делать честь своей расе и киноиндустрии. Мое сердце слишком полно, чтобы выразить вам, что я чувствую, и позвольте мне сказать вам спасибо, и да благословит вас Бог.
Даже в момент своего наивысшего триумфа в карьере, актрисе пришлось терпеть массу унижений и лишений продиктованных проблемами внутри общества в 1930-1940 годов. Казалось, что ее внезапная победа сможет сдвинуть общество и изменить порядок вещей царивших в то время, но все это оказалось лишь мечтой, общество и кинематограф ещё не были готовы к этому .
Следующую награду пришлось ждать 24 года, ее получил 13 апреля 1964 года за фильм “Полевые линии”. Ключевым отличием Пуатье от Макдэниел состояло в том, что он целенаправленно отказывался от стереотипичных, унизительных ролей, которые предлагали ему как чернокожему, именно он протоптал дорожку для последующих за ним других чернокожих актеров. В 1958 году он уже получал номинацию на Оскар за фильм “Непокорные” , а его работа в фильме “Джунгли на доске” (1955), сделали его одной из первых успешных чернокожих звезд Голливуда. Очевидно к 1950-1960 общество стало более демократично относится к чернокожим, но премия Оскар все равно не обошлась без скандала.
Вручая актеру статуэтку, актриса Энн Бэнкрофт поздравила его поцелуем в щеку - этот жест вызвал скандал среди самой консервативной аудитории шоу. Чуть позже Пуатье принял участие в более знаменательном поцелуе три года спустя, когда он и Кэтрин Хоутон разделили первый межрасовый поцелуй на экране в картине “Угадай, кто придет на ужин?” 1967 года.
В этом же самое время, борьба афроамериканцев за свои права только набирала обороты. Согласно правилам царящим в то время, передняя часть автобуса отдавалась под “белое” население, а задняя под “цветное”. И в случае если белому пассажиру не хватало места, то водитель мог просто передвинуть табличку "места для цветных", что бы белый мог сесть, а черный либо пересесть на другое место, либо стоять. Но вечером 1 декабря 1955 года, Роза Паркс отказалась пересаживаться.
Была вызвана полиция и Роза была арестована и оштрафована. Но, она решила не молчать и бороться за свои права в суде, что послужило впоследствии причиной множества митингов, акций протеста и бойкотов, повлияющих на восприятие в обществе цветных.
В итоге общество и Голливуд в частности не мог игнорировать запросы и прорывающийся голос чернокожего населении, запрос общества на запрет сегрегации и унизительные стереотипы в кино. Стоит уточнить, что , во время Второй мировой войны администрация президента Рузвельта приложила массу усилий для продвижения нового образа темнокожего. Стремление можно назвать скорее прагматичным, нежели идейным: темнокожие люди массово воевали в армии США, да и общая борьба мира с нацизмом... В культуре эти события привели к формированию направления эксплуатационного кино — блэксплотейшн.(Blaxploitation). Само это слово представляет собой комбинацию слов "черный" и "эксплуатация”
Фильмы блэксплотейшн врываются на кино сцену в начале 1970х годов, предложив зрителям новое представление о афроамериканцах. Это была небольшая культурная революция, которая имела отклик у общества в бурную, социально политическую эпоху. Первым фильмом новомодного поджанра принято считать картину “Свит Свитбэк: Песня мерзавца” 1971 года.
Характерно, что даже в то пору “оттепели” голливудские студии отказались финансировать ленту, и режиссер снимал ее за свои средства, заняв еще 50 тысяч долларов у знакомых. Причина запрета финансирования ясна, режиссер намеревался нарушить все имеющиеся табу. А именно: межрасовый секс, жестокое обращение с животными и убийство белых полицейских. Из-за недостатка финансирования и скандалов преследующих картину, желающих играть главную роль не нашлось и сам режиссер решил, сыграть главного героя. Второплановых актеры буквально находили на улице, их не смущало даже обилие реалистичных постельных сцен и общая провокационность фильма . Кстати главный актер, он же режиссер по совместительству, во время съёмок заразился венерическими заболеваниями и смог вытрясти из гильдии кинорежиссеров мелкую сумму на лечение, которую он тут же потратил на свою картину. Не смотря на смехотворный бюджет, плеяду скандалов и рейтинг картины “Х” , фильм имел оглушительный успех и смог заработать во много раз больше, чем было на него потрачено, став одной из самых прибыльных и обсуждаемых фильмов 1971 года.
Тогда уже и были сформированы основные составляющие жанра- максимально темнокожий кино состав, и координация себя личностно, политически, социально и расово. В большинстве своем, картины этого жанра имели хорошую кассу, а где есть деньги там и бизнес. Приход крупных компаний на это поле, был делом времени. Так в гонку за зрителем включились MGM, American International Pictures (AIP) и WarnerBros., выпустившие «Шафт» 1961, «Блакулу» 1972 1972. Влияние новых картин просачивалось в индустрию, создавая новые сочетания жанров и поджанров от хорроров до вестернов, от порнографии до приключенческих картин. Жанр обрёл такое влияние, что его отголоски начинали звучать и в очень крупных, традиционно европейских проектах, например в восьмом фильме в серии о Джеймсе Бонде «Живи и дай умереть».
Важным отличием эксплуатационного кино 1970х от расового кино 1910х годов, состоит в том, что эксплуатационное не пытается убежать от реальности, расовые проблемы тут не обходились стороной, а острые углы не скашивались. Фильмы активно показывали насилие, преступность, наркотики и секс, а зрители узнавали в актёрах себя.
В течении первой половины десятилетия было снято более 200 фильмов подобного типа, которые сломали устоявшиеся кино- стереотипы и окончательно укоренили афроамериканцев в американской кино культуре, возвысив традиционные для негров музыкальные жанры, такие как джаз и бибоп.
Решил сконцентрироваться на длинных статьях, а не коротких заметках. Буду стараться совмещать историю и кино, потому, что мне это интересно в первую очередь. На поп корн 2200700462291153 (Тиньков)
В любом случае, спасибо всем за любую активность под постом, буду рад советам и критике. Скоро увидимся, всех обнял. Кому интересно вот ссылка где меня еще найти. Обнял.
Все мы привыкли ругать современный Оскар за так называемый “Обратный расизм” в кинопроизводстве и награждении. На фоне новой волны феминизма и движения за права цветного населения в Америке и Голливуде, произошла тихая моральная революция, в результате которой белым гетеросексуальным мужчинам средних лет становится всё сложнее устроиться в кинобизнес, и их все чаще стали заменять не из-за навыков и таланта, а исключительно по принципу “Разнообразия”.
Первым вестников гендерного и расового апокалипсиса можно считать скандальные слова оскароносного Режиссера фильма “Прочь” Джордана Пила произнесенные им в 2018 году на церемонии награждения.
«Я просто не представляю себе ситуацию, в которой я приглашаю на главную роль в своём фильме белого чувака. Не то чтобы я не любил белых чуваков. Но я уже насмотрелся фильмов с ними».
Вспомним первую церемонию награждения с участием чернокожего победителя, узнаем тернистый путь непризнания, призрения и сегрегации темнокожих актеров и режиссеров, пройдем путь до современного их влияния на массовую культуру и кинематограф. Тема очень объемная, выпусков будет несколько. Первая часть будет вводная, с большим объемом истории, которая нам нужна для понимания дальнейшего. Из-за ограничений пикабу статьи будут разбиты на несколько. Это первая часть. Вот ссылка на вторую часть.
Предыстория.
На стыке 19 века и 20, мировой кинематограф еще очень молодой и неокрепший, на фоне первой мировой войны американские компании увеличивают производственные мощности кинопроизводства , нацеленное на патриотического кино. Это позволило кино, стать главным развлечением для Америки и это же повлекло за собой появление первых кино звёзд, таких например как Чарли Чаплин.
Однако в таком молодом искусстве уже была масса законов, правил и противоречий. Нужно помнить, что становление Америки как государства, практически полностью зиждется на рабском труде Африканского населения и это не могло не отразится на кинематографии.
Знак Hollywoodland, изначально никак не относился к кинематографу и служил рекламой жилого района.
Оригинальный Джим Кроу
Нахождение в стране гигантского количества рабов, не могла остаться без законов ограничивающих их прав, самый важный из них это - “Закон Джима Кроу”.
Кроу (Crow - ворон) - это не имя сенатора или влиятельного человека, как было с кодексом Хейса, это имя нарицательное и означает оно любого бедного, ленивого и неграмотного чернокожего. Это закон о сегрегации, предписывающий всему “Цветному населению” отдельные места в общественном транспорте, отдельные умывальники и места на лавочке. Так же это и касается кинематографа. Чернокожим запрещено было сниматься в кино и большинство афроамериканцев в кино и театре играли белые актеры. Для соответствия образу на лица артистов наносился специальный грим — блэкфейс.
Фрагмент взят из мюзикла Vitaphone "Дни менестреля" (1941).
Блэкфейс - это тёмный грим, как правило для придания цвета использовали гуталин либо жженую пробку. Историю его создания часто сравнивают с шоу менестрелей в середине 19 века, где белые актеры изображали комические, уничижительные сцены из жизни чернокожих рабов, неизменно не обучаемых, ленивых и глупых. Песня Томас Райс под названием «ПрыгайДжим Кроу» и послужила вдохновителем закона. Перед номером, автор красил свое лицо черной краской демонстрируя чернокожих.
Рождение нации.
Одним из самых ярких примеров использования Блэкфейса можно считать фильм за авторством Дэвида Уорка Гриффита под названием “Рождение нации” (1915 год).
Фильм снят по мотивам книги “Человекклана” за авторством Дэвида Уорка Гриффита, который потом приобрел всем уже знакомое название книги “Рождение нации”. Гриффит был сыном офицера южной армии, с детских лет привыкшим к рассказам отца о героизме Южан и низости и дикарстве Северян, что само собой отразилось на его видении войны и книге.
В окончательном варианте сценария фильма, над которым работал Гриффит совместно с Ф. Вуддом насчитывал 12 эпизодов и шел больше 3 часов. Неслыханный объем для того времени. В картине снималась масса крупных актеров, такие как: Мэй Марш, Лилиан Гиш, Роберт Харон, Генри Уолтхолл, Мериэм Купер и другие. В массовых сценах участвовало до 1000 человек, тоже большая цифра для того периода. Гриффит прорабатывал с операторами каждый эпизод и постановку кадра, контролируя мельчайшие детали кинопроизводства, например; костюмы, мебель, эскизы декораций, все создавалось при его непосредственном участии. Кстати с приходом звука, фильм был озвучен и переиздан. На фоне финансового успеха было снято провальное продолжение “ Закат нации”.
Картина представляет собой искаженную и однобокую историю Америки, представляя темнокожие население в уничижительном ключе, охарактеризовав их как ненадежных, глупых и злых при этом обеляя и героизируя Ку-клукс-клан. Уже в момент выхода он вызвал множество споров и негодований в обществе.
Даже по меркам “того” Голливуда кино было слишком расистским. Но это не помешало ему при бюджете в 100 тысяч долларов, собрать порядка 100 миллионов долларов в прокате. Фильм однозначно имел гигантский финансовый успех, а значит поддержку и влияние на Американского зрителя. Популяризация и обеление Ку-клукс-клана в ленте, привела к его возрождения, именно в этом 1915 году, на пике в организации состояло до 7 миллионов человек.
Впервые афроамериканцы, сыгранные афроамериканцами, появились в картине «Самбо». Ее премьера состоялась в 1909 году( Картина считается утерянной). Шестью годами ранее актер Сэм Лукас обрёл известность как первый темнокожий актер, сыгравший главную роль в популярном фильме “Хижина дяди Тома”.
Фрагмент картины "Хижина дяди Тома" 1903 год.
Вот только признания у чернокожего населения они так и не получили, их обвиняли в потакании расовым стереотипам.
Уильям Д. Фостер.
Первым Афроамериканцем кинорежиссером и вообще влиятельной фигурой, принято считать Уильям Д. Фостер (которого в некоторых источниках называют Биллом Фостером (1884–1940) организовавшего студию Foster Photoplay Company в Чикаго в 1910 году.
Фостер был первым афроамериканцем, основавшим кино производственную организацию The Foster Photoplay Company в 1910 году. Хотя его компания просуществовала всего несколько лет, Фостеру удалось совершить ряд новаторских проектов, которые проложили путь к «Расовым фильмам» 20-го века.
К 1917 году Фостер закрыл свою компанию. Затем он работал менеджером в Chicago Defender, самой влиятельной газетой для чернокожих, а позже продюсировал несколько музыкальных короткометражек с чернокожими артистами в Голливуде, но уже в эпоху звука.
В 1929 году Фостер был назначен директором Hollywood Pathe Corporation. Первым его фильмы выпущенным в новой студии был “Черный и загар” по тону, эта картина была куда более серьезная и мрачная , чем все его фильмы. Работа Фостера на Голливуд была очень прибыльной, но он мечтал вернуться снимать “Расовые фильмы”. Более поздняя попытка повторно создать новую киностудию провалилась. Однако успех Фостера стал важным примером для будущих продюсеров и режиссеров.
Первостепенной задачей всей авантюры "Расовых фильмов" Фостера, было разрушение стереотипов в кино, его лента “Железнодорожный носильщик” выпущенная в 1912 году считается самым первым фильмом в съёмке и производстве которого принимали участие только афроамериканцы. Кстати фильм также считается одним из первых в истории кинохроникой, в которой представлены кадры парада YMCA (YMCA (аббр. от англ. Young Men’s Christian Association — «ассоциация молодых христиан») — международная молодежная волонтерская организация.)
Такие фильмы снимались почти полностью с помощью чернокожих и для чернокожих. В отличие от лент, которые создавали белые кинематографисты, в этих фильмах афроамериканцы изображались не карикатурно, а с куда большей правдоподобностью и без расовых перегибов.
В фильмах для чернокожих почти никогда не изображались гетто, насилие и преступность. Зачастую они вообще не касались и не обсуждали расизм и их притеснение. Вместо всего этого, они демонстрировали чернокожих людей среднего класса, обсуждали важность образования и улучшения жизни чернокожих. Всего было выпущено около 500 фильмов и короткометражек, до нашего времени сохранилось менее 100. Подобные фильмы почти никогда не были популярны (если не брать в расчет афроамериканцев) именно поэтому большинство из них было утрачено и забыто.
Оскара Мишо.
Львиную часть их сохранившихся картин, было снято за авторством Оскара Мишо. Одним из самых влиятельных и плодовитых чернокожих режиссеров своего времени.
За свою долгую карьеру, продолжавшуюся с 1918 по 1948 год, предприимчивый Оскар имел собственную продюсерскую компанию, под эгидой которой он и снял большую часть своих фильмов. Его картины практически всегда демонстрировались в черных гетто и охватывали порядка 700 кинотеатров, но тем не менее он оставался незамеченным Голливудом и СМИ. Фильмы Мишо - это мелодрамы с ярко выраженными расовым неравенством отделяющих белых от черных.
Желание Оскара Мишо контролировать все этапы производства и распространение своих фильмов стало визитной карточкой его карьеры. Он убедил лучших чернокожих актеров своего времени сняться его 44х, низкобюджетных картин которые он снял в период с 1919 по 1948 год и которые имели большой успех у черной городской аудитории, после Первой мировой войны . Большинство фильмов Мишо после первой мировой войны, представляли собой детективные рассказы, наспех снятые, смонтированные и выпущенные. Его афроамериканская аудитория редко жаловалась, поскольку им очень хотелось видеть на киноэкране людей, которые выглядели так же, как они с их же проблемами и бытом. Многие белые критики осуждали Мишо за его подход, однако зрители жадно поглощали его произведения, что сделало его самым успешным чернокожим писателем, продюсером и режиссером в Соединенных Штатах вплоть до его смерти Северной Каролине , в 1951 году.
Фрагмент картины “в нашем дворе”.
В картине “В нашем дворе” 1920 года который прямо изображает линчевания и расистское порабощение белых, а также высмеивает чернокожих проповедников, которые обещали рай вместо того, чтобы предложить людям образование.
Кроме того, Мишо — первый афроамериканец, снявший полнометражный игровой фильм: вышедший в 1919 году - «Поселенец» был основан на одноименном романе за авторством самого режиссера. ( Картина считается утерянной)
Когда в кино пришел звук, ”Расовые фильмы” сумели приспособиться к меняющейся действительности. Более того, темнокожие авторы активно эксплуатировали новые для себя жанры закрепляясь более крепко при этом в традиционных для них. В частности, особо популярным среди них стал мюзикл, а в одну из локальных кинозвезд превратился тогда еще молодой великий джазмен Луи Армстронг.
Мишо использовал звуковые фильмы, что бы более цепко задокументировать и популяризировать черных певцов, джаз-бенды и блюз певцов.
Звуковые фильмы Мишо, сочетающие в себе политическую критику и заманчивое зрелище, являются доморощенными американскими аналогами современных музыкальных сатир Бертольта Брехта.
Нью Йорк Таймс
В конце концов Голливуд признал как гениальность Мишо, так и его решающую роль в предоставлении чернокожим сниматься в кино и снимать его. В 1987 году память Оскара Мишо была увековечена на Голливудской Аллее славы. Два года спустя ему были посмертно вручены награды Зала славы чернокожих кинематографистов (1989) и Гильдии режиссеров Америки (1989). Каждый год в Грегори, Южная Дакота, родном городе Мишо, проводится кинофестиваль Оскара Мишо.
Авраам линкольн. Геттисбергская речь.
После Гражданской войны, основным результатом которой являлись отмена рабства и принятие Конгрессом США 31 января 1865 года поправок в Конституцию, ликвидировавшую рабство в национальном масштабе, перед страной встала серьезная задача поиска путей интеграции чернокожего населения в Американское общество. Естественно многолетние предрассудки и стереотипы не исчезли за одну минуту, это долгий, болезненный и мучительный процесс для Американского общества. Но желание Афроамериканцев на самоидентификацию и осознание важности образования и популяризации черной культуры через музыку и творчество , во многом повлияли на принятие этих законов в американском обществе.
Гарлемский ренессанс.
Гаарлем 1920 год.
Все эти обстоятельства, а также активизация расистских кланов и глобальное переселение негров на север из-за их преследования, напрямую повлияли на “Гарлемский ренессанс” (англ. Harlem Renaissance или New Negro Movement). Это золотой век афроамериканской культуры централизованный в своей основе в районе Гарлем, северного района Манхеттена. В то время его называли «Столицей Черной Америки», «Мировой столицей негритянской культуры» и даже «Землей обетованной».
Во многом благодаря деятельности афроамериканских риэлторов, в частности Филипа А. Пэйтона по прозвищу «отец Гарлема», многие дома в районе 125-й, 130-й и 135-й улиц, а также около Пятой авеню, были заселены афроамериканцами.
Изначально район был нацелен на зажиточных белых американцев и Гарлем как нельзя лучше располагал своей богатой и современной инфраструктурой для культурного прогресса. Гарлемский оперный театр, стадион для игры в поло, Кафедральный собор Святого Иоанна Богослова, Колумбийский университет и другие достопримечательности сыграли большую роль в формировании культуры новых жителей района.
Гаарлем в цвете. 1930 год.
Ренессанс возник по ряду причин. Между 1890 и 1920 годами из-за коллапса сельхоз экономики юга в сочетании с нехваткой рабочей силы на Севере, побудили около 2х миллионов чернокожих мигрировать в северные города в поисках работы. Кроме того, Первая мировая война заставила целое поколение афроамериканцев задаться вопросом, зачем они вообще воевали и многие из них пали за свою страну, если их все равно считали людьми второго сорта.
Гарлемское Возрождение стало социальным, политическим и художественным взрывом продолжающимся с 1910 до середины 1930 годов. Благодаря Гарлему, чернокожие актеры получили возможность работать на сцене театров и сниматься в кино. Например до этого, в театре чернокожим отводилась роль статиста, актеров третьего плана и непременно рабов, слуг и негодяев. Именно в Гарлеме были поставлены спектакли «Всадник мечтаний» и «Бабушка Мауми», которые отказались от расовых стереотипов и дискриминации. Были созданы газеты только для чернокожих (The Voice), а поэт и драматург Лэнгстон Хьюз изобрел основанную на импровизации джазовую поэзию, которая позднее станет источником вдохновения для хип-хопа.
Поддержка ренессанса была не только инициативой чернокожих, многие белые деятели тоже поддерживали эти начинания, например Карл Ван Вехтен, Шарлотта ОсгудМэйсон, не считая десятки и сотни музыкальных коллективов основанных белыми американцами, которые взяли в свои ряды талантливых афроамериканцев.
Самой успешной пьесой ренессанса является пьеса “Мулатка” за авторством Мерсер Лэнгстон Хьюза которая была написана в 1931, а впервые сыгранная в 1935 году.
В это время чернокожие получили беспрецедентные творческие возможности ( хоть частично и ограниченные) выступать не только перед черной или смешанной , но и полностью белой публикой. К середине 1930-х годов сформировалась Гильдия черных актеров, а чернокожие актеры прочно закрепились в американском театре.
Забавно, что как по аналогии и появлением так называемых “ Новых русских” после развала СССР, в США тоже был похожий термин -“Новый негр”.
Оригинальная обложка сборника.
Новый негр - это термин который был популяризирован и введен Алеоном ЛероемЛокком. Локк был учёным написавший одноименную книгу. В данной книге представлены наиболее яркие и талантливые художники, актеры и поэты 1920х годов. Термин был использован для обозначения зарождающегося среднего класса. Вскоре термин бросил вызов стереотипам и дискриминации, которые долгое время определяли жизнь и творчество чернокожих. Книга Локка стала определяющим фактором гарлемского возрождения прославляющего Культуру чернокожих. Тем самым переложив акцент с социальных проблем, на их вклад в культуру.
Центральной фигурой этой маленькой кино и театральной революции был актер и певец по имени Поль Робсон.
Поль Робсон был одним из самых первых чернокожих которые поступили в престижный в те времена Радгерс Колледж, когда в США только разрешили обучение чернокожих студентов вместе с белыми вместе. Затем он стал бакалавром с правом заниматься адвокатской практикой, что уже само себе кажется дикостью, на фоне влиятельности Ку Клукс клана. Были ещё успехи и в спорте, но в первую очередь нам интересны его успехи в кино. Поль стал первым в истории чернокожим сыгравшим Отелло в театральной постановке в Гринвич-Виллидж , в Нью-Йоркске. После были роли фильмах "Император Джонс", "Копи царяСоломона", "Сказки Манхэттена" и так далее. Бродвей в драме британского театра, Поль покорит в 1942году, в тяжелейший период Великой Отечественной войны. За год до открытия второго фронта союзниками, Робсон исполнит на английском языке Гимн СССР.
Кстати Поль был очень популярен в Советском Союзе в 40-50-х годах. Сам американский певец и актёр с большой любовью относился к СССР, часто приезжал с концертами, пока ему не запретили выезжать из США.
Гарлемский ренессанс изменил не только культурное, но и социально-политическое положение афроамериканцев. Массовая миграция на север изменила образ афроамериканцев из деревенских, неграмотных «крестьян» в городских, образованных людей, представителей среднего класса. И именно посредством этого афроамериканцы вошли сначала в обще американскую, а впоследствии и в мировую культурную и интеллектуальную элиту.
Во времена интербеллума (Временной промежуток, между первой мировой войной и второй мировой), Афроамериканцы все, чаще и чаще стали попадать в популярные и дорогие картины, но как правило только на второстепенные роли и их до сих пор еще не принимали в союз кинематографистов.
Решил сконцентрироваться на длинных статьях, а не коротких заметках. Буду стараться совмещать историю и кино, потому, что мне это интересно в первую очередь. На поп корн 2200700462291153 (Тиньков)
В любом случае, спасибо всем за любую активность под постом, буду рад советам и критике. Скоро увидимся, всех обнял. Кому интересно вот ссылка где меня еще найти. Обнял.
Здравствуйте, коллеги-киноманы. Начинаю серию публикаций, посвящённых истории эротического жанра в кино.
На заре существования Голливуда моралисты возражали против количества обнаженной натуры, сексуальности, преступности и насилия, изображаемых в фильмах. В разных штатах были созданы цензурные советы, которые стали вводить контроль, как только движущиеся картинки получили широкое распространение и стали доступны массовому зрителю (этому способствовала популярность дешевых кинотеатров). Однако огромная сложность различных местных, государственных и национальных законов о цензуре усугубляла проблему их соблюдения: например, в некоторых штатах нельзя было показывать лодыжки или упоминать о беременности.
"Глупые жёны"
Впрочем, штатов, где лодыжки (и не только) можно было показывать, оказалось не так уж и мало. Иначе продюсеры никогда бы не пошли на риск под названием "Глупые жёны". Фильм Эриха фон Штрогайма обошёлся студии Jewel Productions в миллион долларов. К слову, его так и рекламировали: "Первый фильм с бюджетом в миллион долларов". Однако, неискушённая публика с готовностью шла в кино на фильм продолжительностью 2 часа 20 минут ради таких кадров:
кадр из "Глупых жён"
И следует признать, что фон Штрогайму сотоварищи ещё повезло, ибо в 1922 году киностудии сформировали объединение производителей и дистрибьюторов кинофильмов Америки (MPPDA). Сделано это было для того, чтобы успокоить различные группы населения, которые были обеспокоены растущим влиянием кино. А так киноиндустрия предприняла некоторые усилия по самоцензуре своей продукции, более не опасаясь, что её могут закрыть. Бывший генеральный почтмейстер консервативной партии Уильям Х. Хейс (автор будущего "кодекса Хейса") был назначен главой организации. Ему предстояло навести порядок в киноиндустрии до того, как гнев общественности по поводу падения морали, изображаемой в фильмах, нанесёт ущерб кинобизнесу.
"Запрещённые дочери"
В 1927 году были введены ограничения, которые регулировали содержание фильмов и запрещали потенциально нежелательные темы, среди которых оказался не только секс, но и чрезмерные (дольше трёх секунд) и похотливые поцелуи. Настоятельно не рекомендовалось изображать мужчин и женщин, спящих в одной постели.
Тем не менее, в 1927 году ню-фотограф Альберт Артур Аллен выпустил картину "Запрещённые дочери" (Forbidden daughters), в которой рассказывается о затерянной цивилизации, состоящей в основном из обнажённых и полуобнажённых женщин.
Фильм идёт всего 13 минут, но кадров, ради которых его смотрели 100 лет назад, в нём с избытком. Если интересно, подробно о фильме я писал тут.
"Эротикон" и "Рыжеволосая женщина"
Перенесёмся в Европу. Там чешский пионер кино Махат Густав решил снять фривольный фильм по мотивам... "Станционного смотрителя" Александра нашего Сергеича. Так получился "Эротикон" (именно такое название получил фильм пана Густава), в котором девушка разыскивает отца своего ребёнка. "Эротикон" рекламировался как первый в истории художественный фильм, в котором присутствует сцена секса.
кадр из "Эротикона"
Что касается штатов, то там "кодекс Хейса" в это время был лишь рекомендацией, так что на его ограничения режиссёры и продюсеры смотрели сквозь пальцы. Они знали, что зрители, идущие в кино, хотели видеть те пункты (секс и преступления), которые были занесены в чёрный список. Кроме того, некоторые формы незаконного поведения можно было показывать, если впоследствии демонстрировалось наказание за содеянное.
Ряд заметных и успешных фильмов, снятых в начале 30-х годов, до того, как кодекс был введен в действие, — так называемые фильмы о "плохих девочках" — показали женщин, использующих свою сексуальность для продвижения вперед. Ярким примером такого фильма стала комедия "Рыжеволосая женщина" (1932 год) с Джин Харлоу в главной роли.
кадр из фильма "Рыжеволосая женщина"
На этом я, пожалуй, остановлюсь. Но вообще тема очень обширная. И если она интересна не только мне, но и вам, я продолжу писать.
Благодарю за внимание. Было бы вам интересно узнать продолжение?
Есть комедии, есть великие комедии, а есть «День сурка». Кажется, будто картина Харольда Рэмиса была с нами всегда.
Но это обманчивое впечатление. Ещё в начале 1990-х абсолютное большинство киноманов вообще не подозревало о существовании такого праздника. Да и сам фильм мог бы быть другим: недорогой авторской драмой с молодым героем, второй петлёй времени и проклятием бывшей подружки.
Вампиры и машины времени
Всё началось с одного человека. И это был не Харольд Рэмис и не Билл Мюррей. Его звали Дэнни Рубин. Он хотел стать сценаристом и активно работал над идеями, которые могли бы лечь в основу будущего фильма. В середине 1980-х Рубин устроил двухдневный мозговой штурм и в результате создал десяток сюжетных набросков. Один из них назывался «Машина времени». Его герой попадал во временную аномалию и был вынужден снова и снова проживать один и тот же день. Рубин хотел исследовать, как такой опыт повлияет на человека. Станет ли он он более мудрым? Более циничным? Более склонным к риску?
Но на тот момент Рубину никого не удалось заинтересовать своими идеями. Через несколько лет он перебрался в Лос-Анджелес, поближе к «фабрике грёз». Там он наконец-то добился некоторого успеха, сумев продать свой первый сценарий. Однако, чтобы сделать себе имя, требовалось что-то более существенное.
И вот в один прекрасный день Рубин пошёл в кино. В ожидании начала сеанса он листал книжку «Вампир Лестат» Энн Райс. В какой-то момент Рубин задумался о том, что на самом деле значит быть бессмертным. Как будет вести себя человек, который никогда не умрёт? Что он будет делать со своим бесконечным временем? Наскучит ли ему вечность или же станет для него невыносимой пыткой?
Рубин начал развивать эту идею. Первоначально он планировал написать сценарий про бессмертного человека, меняющегося с течением времени, но быстро понял, что это тупиковый путь. Линейная история требовала показа событий как далёкого прошлого, так и будущего. Это значительно увеличивало смету фильма и существенно уменьшало вероятность того, что кто-то захочет купить подобный сценарий.
И тут Рубин вспомнил свой старый сюжет про машину времени. Он решил сделать героя бессмертным, поместив его во временную петлю. Это решение оказалось чрезвычайно удачным. С точки зрения драматургии оно позволяло включить в сюжет как драматические, так и комедийные сцены. С финансовой же точки зрения давало неплохую возможность сократить расходы за счёт меньшего количества декораций и локаций.
Сценарист выбрал День сурка из-за того, что это малоизвестный праздник без политической и религиозной предыстории
Правда, прежде чем начать писать, Рубину требовалось определиться с ещё одним важным моментом — самим днём. Он отлично понимал, что действие картины не может разворачиваться в какой-то абсолютно произвольный день. Дата должна быть запоминающейся, но при этом не слишком избитой. Рубин быстро отбросил несколько наиболее очевидных вариантов вроде Рождества и Дня благодарения. Некоторое время он думал над тем, чтобы действие разворачивалось 29 февраля, но затем всё же решил заглянуть в календарь праздников. Из него он узнал о существовании Дня сурка. Рубин моментально понял, что нашёл то, что нужно. В те годы даже в США мало кто знал об этой дате. Праздник был не слишком раскрученным и при этом не имел какой-то религиозной или политической подоплёки. Он идеально подходил на роль бесконечно повторяющегося дня.
Петля за петлёй
По словам Рубина, ему потребовалось восемь недель на создание первой версии «Дня сурка». Семь ушли на продумывание сюжетных линий, персонажей и их взаимоотношений. Написание же самого текста заняло лишь неделю.
Хотя сюжетная канва и персонажи одни и те же, первоначальная версия «Дня сурка» заметно отличалась от итогового фильма. Так, Рубин решил начать действие с середины — момента, когда Фил уже давно находится во временной петле. Автор хотел заинтриговать зрителей тем, что герой откуда-то знает обо всех предстоящих событиях. Они должны были увидеть, как Фил проводит репортаж, затем похищает сурка, как за ним гонится полиция, после чего герой разбивается на автомобиле и день повторяется.
Сценарист довольно долго ломал голову над поиском причины, по которой Фил застрял во временной петле. В итоге он отказался от каких-либо объяснений, решив, что это неважно для истории
Также сценарий предполагал закадровый голос Фила, подробно объяснявший, что происходит. Совершенно иной была и общая тональность. По словам самого Рубина, он никогда не планировал делать романтическую комедию. Его сценарий содержал некоторые комедийные сцены и элементы чёрного юмора, но центральной темой было одиночество. Ход времени отражался так: Фил брал с полки книгу и читал по одной странице в день, но в какой-то момент книги заканчивались, — и зритель понимал, что герой находится в петле уже 70–80 лет.
Протагонист тоже не слишком напоминал привычного нам Фила в исполнении Билла Мюррея. Герой был намного моложе и не отличался особым обаянием, а второплановые персонажи вроде той же Риты — проработанными куда хуже, чем в итоговом фильме.
По первоначальной задумке сценариста, Рита тоже застряла во временной петле, но в другом дне
Но, пожалуй, ключевое различие крылось в концовке. В первоначальной работе Рубина в какой-то момент Фил понимал, что теперь им движет не стремление завоевать любовь Риты, а желание сделать ей приятно. Он сооружал её ледяную статую, после чего герои брались за руки и уходили вместе. Наступало долгожданное третье февраля. Фил признавался Рите в любви… и она отказывала ему. После этого зрители должны были услышать закадровый голос Риты, сообщавший, что она не готова никого полюбить, и понять, что героиня тоже находится во временной петле — просто разворачивающейся в другой день.
Когда Рубин показал сценарий своему агенту, тот заявил, что это лучшая работа, которую он читал в своей жизни, — но при этом он очень сомневается, что ему удастся найти на неё покупателя. Тем не менее ему удалось организовать серию встреч Рубина с разными продюсерами. И хоть никто из них в итоге так и не решился купить рукопись, о сценарии заговорили. Наконец в 1991 году работа Рубина легла на стол Харольда Рэмиса. К тому моменту у него сложилось реноме создателя лёгких комедий вроде «Гольф-клуба» или «Каникул». Но Рэмис очень хотел показать, что может снимать и более серьёзные вещи. Нельзя сказать, что это была любовь с первого взгляда. Рэмиса не впечатлил синопсис, а после прочтения сценария у него остался ряд вопросов к содержанию. Впрочем, он оценил общую концепцию, в то же время отметив, что ни разу не засмеялся и что сценарию требуется серьёзная доработка — особенно по части юмора.
У нас Харольд Рэмис более всего известен как исполнитель роли Игона Спенглера в «Охотниках за привидениями». Но помимо актёрства в его послужном списке также числится работа в качестве режиссёра и сценариста над целой серией культовых для американцев комедий.
Тем не менее после серии разговоров с Рубиным, где они обсуждали все возможные темы — от реинкарнации до этики Супермена, — Рэмис счёл, что ему было бы интересно поставить «День сурка». Но в это же самое время работой заинтересовалась и небольшая студия IRS Pictures. В итоге Рубину пришлось выбирать. IRS Pictures обещала выделить на фильм 3 миллиона долларов и сохранить оригинальную концепцию. В свою очередь, Рэмис собирался ставить кино с Columbia Pictures, что означало намного больший бюджет и возможность привлечь известных актёров (да и сам Рубин получил бы заметно больший гонорар).
Но, как известно, у всего есть своя цена. Она была и у сделки с Columbia Pictures. Поскольку Рубин не имел никакого влияния в Голливуде, он прекрасно понимал, что, поставив подпись под контрактом, лишится творческого контроля и его сценарий может измениться до неузнаваемости. Это был сложный выбор. К счастью для нас, Рубин всё же принял предложение Рэмиса.
Режиссёр Харольд Рэмис появился в фильме в эпизодической роли невролога
Сейчас уже сложно сказать, что было бы, если бы сценарист отдал свою работу IRS Pictures. Вполне вероятно, что кино от небольшой малоизвестной студии никто бы не заметил и оно бы бесследно сгинуло. Впрочем, возможно также, что кто-то его бы оценил и со временем картина стала бы культовой. В любом случае это абсолютно точно был бы совсем не тот «День сурка», который мы все знаем и любим.
Как Фил стал приятным парнем
По условиям контракта с Columbia Pictures Дэнни Рубин получил право написать ещё одну версию сценария. Известно, что он активно консультировался с Харольдом Рэмисом, пытаясь одновременно сохранить своё оригинальное видение и учесть все пожелания постановщика. Первым делом режиссёр собирался избавиться от оригинальной концовки с попавшей в свою собственную временную петлю Ритой. При этом он хотел сохранить элементы чёрного юмора вроде безнадёжных попыток самоубийства Фила, а также разделял мнение Рубина, что как-либо объяснять, почему герой застрял в одном и том же дне, для истории не требуется.
В феврале 1991 года Рубин представил новую версию сценария, на чём его участие в проекте фактически завершилось. Нет, Рубина никто не выгонял. Он продолжал регулярно общаться с Рэмисом и в дальнейшем присутствовал на съёмках. Но, как и боялся Рубин, на этом этапе режиссёр получил полный контроль над историей и позже переписывал сценарий уже единолично.
Рэмис быстро избавился от закадрового голоса, посчитав, что он не привносит ничего важного в историю. Также исчезли путешествия Фила за пределы Панксатони (в версии Рубина он ездил повидать свою мать). Рэмис считал, что это усилит чувство изоляции героя и, кроме того, позволит избежать вопросов зрителей по поводу пределов действия временной петли.
В изначальной версии сценария Фил был намного моложе и не отличался особым обаянием
Далее он полностью переписал третий акт и избавился от финального твиста. Рэмис правильно полагал, что он обесценивает концепцию духовного перерождения главного героя и только расстроит зрителей. Также он внёс ряд изменений в текст, чтобы сделать Фила более приятным персонажем, которому можно было бы симпатизировать. И наконец, он доработал героиню Риты.
Как и Рубин, режиссёр хотел начать историю с момента, когда понятно, что Фил уже давно застрял в Дне сурка. Однако студия выступила против. Продюсеры аргументировали это тем, что зрителю наверняка будет интересно увидеть первоначальную реакцию Фила на попадание во временную петлю. Другой уступкой студии стал подсюжет, объясняющий причины злоключений главного героя. Рэмису пришлось добавить в сценарий эпизоды с брошенной пассией Фила. Чтобы отомстить бывшему, она провела магический ритуал и прокляла героя, чтобы тот снова и снова проживал один и тот же день, пока не найдётся человек, который его полюбит.
Студии понравились правки Рэмиса, и она дала съёмкам зелёный свет. Дело оставалось за малым — найти Фила.
Как Форрест Гамп и Бэтмен не стали Филом
Может показаться, что Билл Мюррей был изначальным кандидатом на роль Фила — особенно если учитывать его многолетнюю дружбу с Харольдом Рэмисом и множество совместных работ в кадре и за кадром. Но в реальности всё оказалось немного сложнее.
Как мы уже отмечали, в изначальном видении Рубина Фил был молодым человеком. Однако продюсеры настояли на том, чтобы сделать его старше: это позволяло задействовать кого-нибудь из популярных комедийных актёров того времени. Первоначально студия выбрала Тома Хэнкса. Но актёр отказался, мотивировав это тем, что все привыкли видеть его в образе приятного парня и кино попросту не сработает, ведь зрители с самого начала будут уверены, что для Фила всё закончится хеппи-эндом.
Дэнни Рубин изначально скептически отнёсся к выбору Билла Мюррея на главную роль. Но Харольд Рэмис убедил его, сказав, что тот может сыграть засранца, которому зрители всё равно будут сочувствовать
Предложение сняться в «Дне сурка» получил и Майкл Китон. И стоит сказать, что партия Фила в целом близка к некоторым персонажам, сыгранным актёром раньше. Тем удивительнее, что Китон сказал нет. Спустя годы он рассказывал, что просто не понял сценарий, а увидев фильм, очень долго сожалел о своём отказе. Некоторое время на роль Фила рассматривались Чеви Чейз и Стив Мартин, в то время как Дэнни Рубин безуспешно пытался протолкнуть кандидатуру Кевина Клайна. Но к этому моменту Харольд Рэмис решил перестать искать от добра добра и предложил роль Биллу Мюррею. Прочитав сценарий, тот ответил согласием.
Что касается Риты, изначально студия хотела взять на роль комедийную актрису. Но в итоге создатели решили, что это будет ошибкой, ведь героиня должна излучать тепло и уют, а не соревноваться в остроумии с Биллом Мюрреем. Некоторое время рассматривалась кандидатура певицы Тори Эймос, но в итоге роль досталась Энди Макдауэлл. «День сурка» стал дебютным фильмом для актёра Майкла Шэннона (он же генерал Зод из «Человека из стали») — тот исполнил небольшую роль жениха, которому помог Фил. А актриса, сыгравшая невесту его героя, известна по озвучке принцессы Бубльгум во «Времени приключений».
До «Дня сурка» Билл Мюррей успел поработать с Харольдом Рэмисом над пятью фильмами
Пока шла подготовка к съёмкам, Харольд Рэмис ещё несколько раз переписывал сценарий. В частности, он всё же уговорил студию избавиться от подсюжета, где объяснялась причина возникновения временной петли. Кроме того, Рэмис подкорректировал образ и реплики Фила, чтобы подогнать персонажа под Билла Мюррея. Даже после начала съёмок режиссёр продолжал полировать сценарий.
Ненастоящая зима в ненастоящем Панксатони
Вопреки популярному заблуждению, «День сурка» снимали не в настоящем Панксатони. Изучив локации, создатели сочли, что тот выглядит недостаточно кинематографично. К тому же из-за малых размеров города и его изолированности в нём было бы проблематично разместить съёмочную группу. В результате создателям пришлось отсмотреть множество населённых пунктов в поисках классического американского городка, способного «сыграть роль» Панксатони. В конце концов они остановились на Вудстоке в штате Иллинойс.
«День сурка» вызывает множество ассоциаций, но в первую очередь, конечно же, с зимой. В этом нет ничего удивительного, ибо на ней завязан весь сюжет фильма: начиная с причины поездки героя и заканчивая такими элементами, как снежная буря, ледяные скульптуры, дети со снежками. Тем ироничнее, что в реальности фильм снимали весной: съёмки стартовали в середине марта 1992 года. К слову, та весна оказалась холоднее обычной. Снег в Вудстоке выпадал даже в мае. В то же время температура несколько раз поднималась выше +25°. Пришлось использовать большое количество искусственного снега.
Настоящий Панксатони выглядел недостаточно кинематографично, поэтому создатели отказались от съёмок там (Фото: Doug Kerr [CC BY-SA 2.0])
Куда бо́льшие проблемы, чем плохая погода, создателям «Дня сурка» доставляли постоянные стычки между Харольдом Рэмисом и Биллом Мюрреем. Первые разногласия возникли уже на стадии препродакшена. Рэмис планировал снять романтическую комедию, в то время как Мюррей требовал большей глубины.
К началу съёмок ситуация только ухудшилась. Мюррей как раз разводился с первой женой, из-за чего постоянно находился в подавленном настроении. Актёр частенько опаздывал на съёмочную площадку, совершал непонятные поступки и постоянно спорил с режиссёром. В тщетной попытке задобрить Мюррея Рэмис разрешил ему поработать над сценарием вместе с Дэнни Рубиным. В поисках вдохновения они даже съездили в настоящий Панксатони. Но когда Рэмис позвонил им, чтобы узнать о прогрессе, Мюррей попросил Рубина сказать, что его нет на месте. Позже сценарист довольно негативно отзывался о поведении актёра.
Мэра города сыграл старший брат Билла Мюррея Брайан
По словам участников съёмок, со временем поведение Мюррея становилось всё более иррациональным и злым. Он доставал Рэмиса многочисленными ночными звонками, в которых делился своим мнением о сценарии, и выдвинул множество странных просьб. А вот на обратные звонки Мюррей отвечать перестал. Также он отказывался разговаривать на съёмочной площадке, а по завершении съёмочного дня попросту сбегал. Когда актёра попросили нанять персонального ассистента, чтобы через него передавать ему сообщения, он взял на эту должность глухонемого.
Впрочем, несмотря на нездоровое поведение коллеги, Рэмис старался прислушиваться к его советам, когда это было возможно. Так, именно Мюррей предложил сцену, в которой Фил разговаривает с заснувшей Ритой. Кроме того, он сымпровизировал ряд реплик своего героя и, чтобы добиться большего реализма, попросил Энди Макдауэлл влепить ему настоящую пощёчину.
Также Мюррей пострадал от сурка. По словам актёра, использовавшийся на съёмках зверёк сразу же его возненавидел. Во время съёмки сцены похищения Панксатонского Фила сурок цапнул Мюррея за руку, прокусив перчатку. Позже он снова укусил его в то же место. В результате Мюррею пришлось пройти через цикл прививок от бешенства.
Одним из основных камней преткновения для создателей фильма стала финальная сцена пробуждения героев. Дело в том, что участники съёмочной группы разошлись во мнениях относительно того, чем должен закончиться идеальный день Фила и Риты, а именно: была ли у них близость или нет; проснутся они в той же одежде, что и вчера, или в другой, а может, вообще обнажёнными. Билл Мюррей наотрез отказался продолжать съёмки, пока в этом вопросе не появится определённость.
Было решено проголосовать, но и это не внесло ясности — голоса разделились поровну. В итоге Рэмис послушался совета помощницы художника-декоратора — та сказала, что если Фил появится в кадре с голым торсом, это испортит настроение всего фильма. Но даже после этого режиссёру потребовалось сделать двадцать пять дублей сцены пробуждения, чтобы подобрать необходимую тональность.
Где ступала нога Фила
Один из самых знаменитых гэгов «Дня сурка» связан с заполненной талой водой выбоиной, в которую постоянно наступал Фил. Её подготовили специально для фильма, разобрав часть городской мостовой. Перед тем как ступить в выбоину, Мюррей оборачивал ногу плёнкой и неопреном, а ещё надевал две пары носков. По завершении дубля актёру сушили ногу феном, чтобы избежать обморожения.
Когда съёмки закончились, киноделы привели мостовую в исходный вид. После выхода фильма жители Вудстока решили увековечить память об этом месте и поместили там табличку с надписью «Здесь ступал Билл Мюррей».
От хорошего фильма к культовому
Съёмки завершились в июне 1992 года. Фильм почти не пострадал на стадии монтажа: Рэмис в основном удалил эпизоды, где демонстрировалась часть невероятных навыков Фила, которые он получил за время пребывания во временной петле (вроде игры в пул и боулинг). По мнению режиссёра, они лишь дублировали то, что и так знал зритель, не привнося ничего нового в сюжет. Из фильма также вырезали сцену, где Фил спасает девочку, которую должен был сбить автомобиль. По всей видимости, создатели поступили так, чтобы зрители не задавались вопросом о том, сколько раз она погибала, когда герой занимался какими-то другими делами. Также Рэмис избавился от эпизодов, в которых показывалось, как для спасения бездомного Фил начинал изучать медицину — но безрезультатно.
«День сурка» вышел на экраны кинотеатров в феврале 1993 года. Картина не стала суперхитом, но и не провалилась, собрав 70 миллионов долларов в американском прокате при бюджете в 15 миллионов. Отзывы критиков и зрителей тоже были хорошими, хотя, как обычно и происходит, подавляющее большинство кинообозревателей не распознало в ней будущую классику. Все очень хвалили актёрскую работу Мюррея и Макдауэлл, но ругали картину Рэмиса за лежащую на поверхности мораль, переменчивую тональность, затянутость и, что иронично, повторы сцен. Пожалуй, лучше всего сложившееся тогда мнение о «Дне сурка» передаёт рецензия газеты Washington Post. Её автор назвал «День сурка» по большей части хорошей картиной, которая, конечно же, никогда не попадёт в Национальный реестр фильмов.
Учитывая всё это, совершенно неудивительно, что «День сурка» не был номинирован на какие-либо громкие кинонаграды. Его единственным значимым достижением на этом поприще стала премия Британской киноакадемии за лучший сценарий.
Первоначально не все создатели «Дня сурка» остались в восторге от своего творения. Билл Мюррей позже признавался, что после первого просмотра возненавидел картину. По его словам, он хотел сосредоточиться на комедийной части и исследовании темы людей, которые так боятся перемен, что проживают дни одинаково, в то время как Рэмис поставил в центр сюжета искупляющую силу любви. Правда, позже Мюррей всё же признал, что режиссёр оказался абсолютно прав в своём видении.
Дэнни Рубин тоже говорил, что испытывает смешанные чувства по отношению к фильму. С одной стороны, он сделал его известным и принёс неплохие деньги. С другой — Рубин неоднократно выражал сожаление, что его изначальный сценарий так сильно изменился. Стоит отметить, что «День сурка» так и остался точкой его наивысшего успеха на «фабрике грёз». В дальнейшем Рубину удалось продать ещё несколько рукописей, но его нелюбовь к традиционному голливудскому формату привела к тому, что в какой-то момент он фактически перестал получать заказы.
С годами «День сурка» набирал всё большую и большую популярность. Ленту всё чаще цитировали и приводили в качестве примера идеальной комедии, а само её название быстро стало нарицательным. Также у фанатов появилось обыкновение просматривать картину 2 февраля. Со временем её показ в этот день превратился в традицию и для многих телеканалов (примерно как у нас принято крутить «Иронию судьбы» 31 декабря). Некоторые пошли ещё дальше и каждое 2 февраля проводили настоящие марафоны «Дня сурка».
После того как «День сурка» стал народным фильмом, многие критики принялись спешно переписывать свои старые рецензии и признавать его величие. В нулевых та же Washington Post (правда, в лице уже другого обозревателя) назвала работу Рэмиса шедевром. А в 2006 году картина была внесена в тот самый Национальный реестр фильмов.
Разумеется, такая популярность не могла не привести к обвинению авторов «Дня сурка» в плагиате. Первыми голос подали создатели вышедшего в том же году телефильма «Двенадцать ноль одна пополуночи», снятого по одноимённому рассказу 1973 года. Однако кинокомпания не поддержала инициативу, так что до суда дело не дошло.
Другое разбирательство было связано с писателем Леоном Арденом, использовавшим идею повторяющегося дня в своём романе «Дьявольская дрожь». Он утверждал, что отправлял в Columbia Pictures предложение экранизировать книгу — и та, разумеется, украла его идею. Писатель даже подал в заявление суд, но его иск отклонили.
Не остался в стороне и режиссёр советского фильма «Зеркало для героя» (1987) Владимир Хотиненко. Он также несколько раз утверждал, что «День сурка» — это плагиат его картины, ведь именно в ней впервые в истории был показан бесконечно повторяющийся день, а Голливуд украл этот ход.
Правда, сначала герои попадают в прошлое и уже там застревают во временной петле
Вряд ли имеет смысл серьёзно рассматривать подобные обвинения. Безусловно, авторы «Дня сурка» далеко не первыми использовали идею временной петли. Но никакая идея сама по себе не может сделать фильм хитом. Она лишь служит отправной точкой, краеугольным камнем, вокруг которого в дальнейшем выстраивается сюжетный фундамент, — и итоговый успех зависит от того, как именно авторы решат эту задачу. Создатели «Дня сурка» справились с ней блестяще, подарив зрителям одну из наиболее любимых романтических комедий 1990-х. В свою очередь, успех и признание картины способствовали появлению нового поколения фильмов, авторы которых уже по-своему обыгрывали концепцию временной петли. Не будь «Дня сурка», мы бы вряд ли увидели «Исходный код», «Грань будущего», «Счастливого дня смерти», «День курка» и «Зависнуть в Палм-Спрингс». И за это его авторам следует сказать ещё одно спасибо.
Десять тысяч дней сурка
Один из наиболее популярных вопросов, связанных с «Днём сурка», таков: как долго Фил находился во временной петле? В самом фильме показано лишь 38 повторяющихся дней, но очевидно, что их должно быть намного больше. В датированном январём 1992 года сценарии главный герой утверждал, что провёл в Панксатони 10 тысяч лет — но позже эта реплика исчезла. В одном из интервью Харольд Рэмис заявил, что, по его мнению, Фил пробыл во втором февраля десять лет. Правда, позже он изменил свою оценку до 30–40 лет, мотивировав это тем, что требуется порядка 10 лет, чтобы стать экспертом в какой-то области. Такого же мнения придерживаются и некоторые фанаты. Их оценки основаны на подсчётах количества дней, необходимых для того, чтобы узнать все детали обо всех жителях Панксатони и последовательности всех событий, чтобы научиться играть на пианино и создавать ледяные скульптуры и так далее. Сам же Фил в фильме лишь упоминает, что за шесть месяцев научился идеально кидать карты в шляпу.
Конец великой дружбы
Нам бы очень хотелось завершить рассказ о создании «Дня сурка» на высокой ноте, но, к сожалению, он будет неполным без упоминания ещё одной, довольно грустной истории. «День сурка» поставил точку в многолетней дружбе Билла Мюррея и Харольда Рэмиса. По ходу работы над картиной отношения между ними продолжали ухудшаться. По воспоминаниям очевидцев, в какой-то момент актёр так взбесил режиссёра, что тот схватил его за воротник и буквально впечатал в стену. Так что после завершения съёмок Мюррей полностью прекратил общение с Рэмисом и затем наотрез отказывался упоминать его имя в разговорах и интервью.
Рэмис утверждал, что так и не понял причин такого поведения бывшего друга. Он несколько раз пытался связаться с ним и помириться. В частности, он предлагал Мюррею роль в фильме «Ледяной урожай». Но тот проигнорировал все его звонки. За два последующих десятилетия бывшие лучшие друзья обменялись лишь парой формальных фраз на публичных мероприятиях. В одном интервью Рэмис так прокомментировал сложившуюся ситуацию:
Я много раз мечтал о том, что мы снова станем друзьями. Было прекрасно представлять это чувство воссоединения. Билл — сильная личность. Он был нашей рок-звездой. В те ранние дни, когда мы снимали все эти комедии, мы знали, что даже самый плохой сценарий он всегда найдёт способ улучшить своей импровизацией. Это то, что объединяло и связывало нас. Я помог ему стать настолько смешным Биллом Мюрреем, насколько это было возможно, и, думаю, тогда он это ценил. Я не знаю, как он относится к этому сейчас, но всё, что мы сделали, попало на плёнку. И что бы ни происходило между нами в будущем, по крайней мере, у нас останутся все эти моменты.
Сам Мюррей никогда не рассказывал о том, почему порвал отношения с Рэмисом. По мнению некоторых знакомых актёра, катализатором расставания, как ни странно, мог стать успех «Дня сурка». Якобы Мюррею очень не нравилось, что все его самые знаменитые роли ассоциируются с именем Рэмиса, и таким образом он решил доказать миру, что способен добиться всего сам.
Так или иначе, разрыв отношений между Рэмисом и Мюрреем имел ряд важных последствий. Он поставил крест на идее снять продолжение «Дня сурка», которую некоторое время рассматривала студия. Но это сложно назвать большой потерей для кино (очевидно, что фильму не требовался никакой сиквел), а вот за третьих «Охотников за привидениями» многим фанатам до сих пор обидно. Мюррей и до этого не горел желанием заниматься триквелом, а ссора с Рэмисом поставила финальную точку. В результате зрители потеряли шанс в последний раз увидеть вместе четвёрку оригинальных охотников в качестве главных героев собственной картины.
Лишь когда Рэмис находился при смерти, Билл Мюррей уступил просьбе брата и всё же нашёл в себе силы прийти проведать бывшего друга. К тому моменту Рэмис уже почти потерял способность говорить, поэтому разговаривал в основном Билл. Они не вспоминали события на съёмочной площадке «Дня сурка» и просто общались несколько часов. Говорят, Мюррей всё же помирился с Рэмисом. Хочется верить, что это действительно так.
Продолжение следует
Хоть «День сурка» и не получил официального продолжения, в 2016 году у него появилась мюзикл-версия. Его премьера состоялась на сцене лондонского театра «Олд Вик». Постановка получила неплохие отзывы от критиков и в следующем году дебютировала на Бродвее. Там её посетили Билл Мюррей и Энди Макдауэлл. Песни для «Дня сурка» написал музыкант и комик Тим Минчин, ранее адаптировавший под этот формат «Матильду» Роальда Даля.
В 2019 году компания Tequila Works выпустила видеоигру Groundhog Day: Like Father Like Son для шлемов виртуальной реальности. Её сюжет рассказывал о сыне Фила, который приехал в Панксатони и попал в собственную временную петлю. Игра получила средние отзывы и по большому счёту прошла незамеченной.
Настоящий сиквел увидели 2 февраля 2020 года зрители американского Суперкубка. Во время перерыва компания Jeep показала рекламный ролик, в котором постаревший Фил заново проживает 2 февраля в Панксатони вместе с сурком, песней Сонни и Шер, а также Недом и Бастером Грином.
Поскольку мы живём во времена постоянных ребутов и переосмыслений классики, может показаться немного странным, что за прошедшие три десятка лет никто в Голливуде не заявил о намерении снять его ремейк. По всей видимости, это тот редкий случай, когда даже самый недальновидный продюсер понимает, что такая авантюра не сулит ничего хорошего ни его кошельку, ни репутации. Хотя, зная Голливуд, нельзя исключать, что в один прекрасный день кто-то всё же решится на подобный эксперимент. Остаётся надеяться, что его инициаторы немедленно попадут во временную петлю и будут проживать один и тот же день, пока не осознают свою ошибку и не станут лучше.
В 1999 году состоялась церемония вручения премии Оскар и она до сих пор считается самой несправедливой за всю историю золотой статуэтки. Как вышло, что легкая историческая мелодрама от мало кому известного режиссёра получила высшую награду киноакадемии, оставив позади монументальный "Спасти рядового Райана" Стивена Спилберга и итальянский шедевр "Жизнь прекрасна"? Для ЛЛ. Харви Вайнштейн потратил рекордно много на продвижение фильма и использовал черный пиар и нелегальные методы.
Все дело в ранее очень уважаемом, ныне всеми презираемом похотливом продюсере Харви Вайнштейне. Перед тем как углубиться в его роль в этой истории, хотелось бы объяснить что вообще представляет из себя такая профессия - продюсер.
Глава 1. Продюсер.
Признаюсь, я сам до взрослого возраста не понимал что делают продюсеры, хотя зачастую их имя в титрах идет сразу за режиссером. У всех понятные роли - режиссёр руководит съемками фильма, актеры кривляются, оператор красиво их снимает, композитор пишет эпичную музыку итд. А вот продюсер делает так, чтобы этот фильм посмотрели ты и я, а лучше еще несколько миллионов человек. Как он это делает? В первую очередь в голову приходит реклама - трейлеры, постеры, публикации в журналах. Но его роль намного больше и разнится от фильма к фильму.
Где-то режиссёру дают творческую свободу и он снимает что хочет, как тот же Спилберг, а где-то над творцом сидит продюсер и фактически говорит ему как и что снимать, режиссёр в таком случае просто наёмный работник без права голоса. Для примера, такой подход практиковался у студии Marvel, где фактически весь творческий контроль был в руках у Кевина Файги. Вы замечали, что до того, как все пошло вразнос, у Marvel все фильмы были примерно одинаковыми? Да, что-то выходило чуть лучше, что-то чуть хуже, но тональность у фильмов была одна. 20% юмора, 20% страданий, 10% романтики, 40% эпика, оставшиеся 10% - это как раз различия между фильмами, чтобы они не были уж совсем идентичными. Этот коктейль и контролировал Кефин Файги, пока проектов не стало слишком уж много и пропорции, проверенные годами не стали изменяться. В данном примере успех киновселенной Marvel - это огромная заслуга продюсера Кевина Файги.
Кевин Файги. Всегда в кепке, потому что лысеет
Кроме контроля за производством, продюсер отвечает и за продвижение фильма среди зрителей уже после съемок, это как упомянутая ранее реклама, так и работа с кинокритиками (да-да, все эти "браво, шедевр" - про темнокожих гомосексуалистов - это тоже работа продюсеров, которые ухватились за волну современных трендов в Голливуде). Они договариваются с руководителями телеканалов, для того, чтобы актеры и режиссёр их фильма участвовали в разных телешоу и снимались в скетчах, выкупают обложки и первые полосы журналов, договариваются с газетчиками об упоминании их фильмов и так далее. И тем, кто довел эти процессы до абсолюта и не стеснялся использовать грязные приёмчики был Харви Вайнштейн.
Глава 2. Харви Вайнштейн.
Он выбрал тебя на роль, но детали обсудить нужно в отеле
Большинству из нас этот человек стал известен благодаря громкому судебному процессу по итогам которого шаловливого продюсера посадили в тюрьму на 23 года. Многие ли из вас слышали о нем до суда? Ну кто запоминает всех этих продюсеров в титрах? В иных фильмах их вообще по 10 штук.
Харви Вайнштейн вместе со своим братом Бобом в 1979 году открыли свою кинокомпанию Miramax. Название она получила в честь родителей братьев, которых звали Мириам и Макс.Компания заняла нишу, тогда свободную от конкурентов - покупка зарубежного и производство собственного независимого кино. Поначалу братья только покупали в Европе за копейки разные никому не нужные арт-хаусные фильмы, перемонтировали их под американского зрителя и выкидывали в прокат, зарабатывая при этом неплохие деньги. В конце 80-ых братья решили сосредоточиться на производстве собственного кино, но все с тем же уклоном в арт-хаус и с небольшими бюджетами. Под их крылом вышло множество известных фильмов, режиссёры и актеры стали знаменитостями благодаря братьям Вайнштейн. Так, они открыли миру Стивена Содерберга, Квентина Тарантино (он работал с братьями вплоть до начала суда над Харви в конце 10-ых), Кевина Смита, Роберта Родригеса и еще кучу других. Актеров и актрис перечислять не буду, огромное количество звезд первой величины должны быть благодарны Вайнштейнам за то как сложилась их жизнь.
Без Харви, возможно, не было бы никакого Тарнантино
После того, как кинокомпания обрела финансовую стабильность пришло время амбиций Харви Вайнштейна. Ему хотелось не только много зарабатывать на фильмах, но и получить признание самых главных кинодеятелей в мире - киноакадемии. Тогда то он и начал свой триумфальный поход за Оскарами. Шутка ли, за всю карьеру Вайнштейнов фильмы, выходящие под их крылом получили 341 номинацию и выиграли 81 Оскар. Харви Вайнштейн занимает 3 позицию по упоминанию в благодарственных речах на церемонии после Бога и Стивена Спилберга (да, это кто-то посчитал). Но как он этого добивался? Та самая реклама, о которой я писал выше, хоть и не являлась изобретением Харви, но он был одним из тех, кто начал тратить на нее очень большие деньги и многие приемы он применил впервые. Ведь, напомню, Miramax занималась независимым кино с никому не нужными режиссёрами и актерами и их как-то надо было продвигать.
Харви начал использовать свои связи, опыт и знания не только для продвижения фильмов среди кинозрителей, но и в среде киноакадемиков. Так, его первой попыткой (и успешной) стало продвижение фильма "Моя левая нога" с Дэниэл Дей-Льюисом в главной роли про человека с церебральным параличом. Харви Вайнштейн добился выступления актера перед сенатом США на слушаниях о законе по помощи инвалидам, а также устроил им кинопоказ фильма "Моя левая нога"! И это за месяц до вручения Оскара. Дэниэл Дей-Льюис взял первую статуэтку за лучшую мужскую роль в своей карьере.
Дэниэл Дей-Льюис в образе
Подобные приемы он использовал и далее все больше совершенствуясь в методах продвижения своих фильмов и актеров в среде киноакадемиков. Но ему захотелось большего. Он хотел лично получить премию Оскар.
Глава 3. Церемония вручения Оскар 1999 года.
Сразу оговорюсь. Я не считаю "Влюбленный Шекспир" плохим фильмом. Это хорошее кино на вечер, наверное, на него даже можно было бы сходить в кинотеатр. Так считали и эксперты с кинокритиками, которые не сильно удивились, когда фильм включили в список номинантов на лучший фильм года. Мало ли там чего бывает, Оскара получает только один.
После окончания съемок, Харви сразу решил, что это его шанс получить Оскар и поставил картину в прокат на декабрь 1998 года, за 3 месяца до церемонии. Тайминг в Оскаре очень важен, как правило, фильмы выходящие весной уже никто не вспоминает через год, поэтому студии, целящие в статуэтку ставят премьеру фильма ближе к церемонии, даже если это вредит кассовому потенциалу ленты.
Так поступил и Харви. После премьеры включилась проверенная годами рекламная раскрутка фильма, но здесь продюсер применил новые методы.
Немного про самих киноакадемиков. Их не 5 штук жюри как на Каннском кинофестивале. Это тысячи человек. Критерии для попадания в их число были довольно размыты. Есть один твердый - это стать номинантом или лауреатом Оскара, но таких только треть, остальные получили членство за "долгую работу в кинопроизводстве". Всего академиков насчитывается около 9000 человек и большинство из них это обычные люди среднего или чуть выше среднего достатка.
Что нужно сделать, чтобы за твой фильм проголосовали? Во-первых, нужно, чтобы его увидели! Одна из проблем Оскара заключается в том, что академики просто не в состоянии посмотреть все даже уже номинированные картины, а их же нужно еще в эти номинации отобрать! Вайнштейн устроил фильму мощнейшую рекламную поддержку, о нем трубили все газеты, журналы, радио и телешоу. Актеры целыми днями мотались по различным интервью. Отдельно Харви устраивал спецпоказы фильма в кинотеатрах Нью-Йорка и Лос-Анджелеса специально для самых именитых киноакадемиков, где также присутствовали все актеры и режиссёр. После этого организовывали званые ужины все с теми же лицами. Харви устроил пышную вечеринку "Добро пожаловать в Америку" для режиссёра фильма - британца Джона Мэддена. На ней веселились сенаторы и киноакадемики. Нужно понимать, что все это было нелегально по правилам Оскара, но тогда на такое почему то смотрели сквозь пальцы.
Были киноакадемики и недоступные в моменте для Харви. Некоторые жили или были в отпуске в других странах, им он отправлял видеокассеты с фильмом. Для членов академии, которые находились в домах престарелых он также устраивал спецпоказы, прямо в стенах этих домов.
Ну и совсем грязные приемы. За время своей карьеры у Харви появилось множество связей среди именитых кинокритиков и как раз через них он устроил черный пиар для фильма "Спасти рядового Райана". Критики в те времена имели намного бОльший вес, чем сейчас и к ним многие прислушивались. Конечно, в своих рецензиях они хорошо отзывались о картине Спилберга, но у самых крутых журналистов был доступ к членам академии. И уже в кулуарах, они рассказывали, что фильм Спилберга хорош только первые 20 минут, когда происходит высадка, а все остальное нудная тягомотина и академиков не поймут, если этот фильм выберут лучшим, а вот "Влюбленный Шекспир".. ну вы поняли. Стивен Спилберг знал об этом, но повторять эти методы пиарщикам своей студии Dreamworks запретил.
"Жизнь прекрасна" изначально не рассматривалась Харви как серьезный конкурент по одной просто причине. Фильм был на итальянском и шел с субтитрами на английском языке. Академики такое просто не выбрали бы в те времена. В итоге картина взяла 3 Оскара - за лучший фильм на иностранном языке, за лучшую мужскую роль и за лучший саундтрек к драматическому фильму.
Среди номинантов на лучший фильм года в 1999 году были картины "Влюбленный Шекспир", "Спасти рядового Райна", "Елизавета", "Жизнь прекрасна" и "Тонкая красная линия". "Влюбленный Шекспир" стал триумфатором того года, взяв не только статуэтку за лучший фильм, но и еще в 6 номинациях! Фильм получил 13 номинаций и выиграл 7 Оскаров! Это:
Лучший фильм
Лучшая женская роль (Гвинет Пэлтроу)
Лучшая женская роль второго плана (Джуди Денч)
Лучший оригинальный сценарий
Лучшая работа художника-постановщика
Лучший дизайн костюмов
Лучшая музыка
Мечта Харви Вайнштейна исполнилась, ведь именно он получил статуэтку за лучший фильм. В категории лучший режиссер победил Стивен Спилберг. Всего "Спасти рядового Райна" получил 5 Оскаров - 2 основных за лучшую режиссуру и лучшую операторскую работу и 3 технических - лучший звук, лучший звуковой монтаж и лучший монтаж.
После той церемонии правила вручения премии ужесточились. Если раньше методы, используемые Вайнштейном хоть и были нелегальны, но прощались, то после 99ого года такое перестали позволять. Ну и большие киностудии, увидев как работает такой маркетинг тоже начали использовать подобные приемы и вваливать все больше денег в специальное оскаровское продвижение своих лент. Но Харви уже было неважно, он получил что хотел и вернулся к любимому делу - подбору начинающих актрис на роли в своих фильмах, если вы понимаете о чем я.
Жанр: военный фильм, драма. В фильме снимались: Нина Иванова, Наталья Защипина, Ада Войцик, Александр Лариков, Вера Алтайская, Николай Корн. Режиссер: Виктор Эйсымонт. Сценарист: Владимир Недоброво. Оператор: Георгий Гарибян. Композитор: Венедикт Пушков. Художник: Игорь Бахметьев. Премьера фильма состоялась 18 декабря 1944 года. Пожалуй, есть два документа, свидетельствующие против войны сильнее прочих, — в силу того что это дневники детей, девочек. Один объемистый, величиной в целую книгу. Он принадлежит голландской еврейке Анне Франк. Второй — маленький, размером в осьмушку листа, написанный крупным детским почерком. Он принадлежит ленинградке Тане Савичевой. Последняя запись в нем: «Савичевы умерли. Умерли все. Осталась одна Таня». Нелегко, надо полагать, было авторам фильма «Жила-была девочка», имея перед глазами подобный документ, пытаться рассказать о такой же девочке из блокадного Ленинграда, воплотив на экране хоть и вобравшую реальные факты, но все же вымышленную историю. Само это соединение — ребенок и блокада — настолько вопиющее, что уже одна лишь мысль о нем больно ударяет в сердце. Впрочем, само название «Жила-была девочка» вселяет некоторое спокойствие своей традиционно-сказовой нейтральностью, сдержанностью — без хватания зрителя за рукав, без плакатной пафосности, хотя это могло быть извинительно в 1944, военном году. Спокойный повествовательный тон сохранится и на протяжении всего фильма, вопреки надрывающему душу материалу. Не оттого ли, что автор сценария Владимир Недоброво сам пережил блокаду в Ленинграде и для него была исключена какая-либо спекуляция на теме? Сдержанность свойственна и режиссуре Эйсымонта. Он предпочитает, что называется, работать на деталях, и нужно отдать должное, это ему удается. Но прежде надо было отыскать удивительную главную героиню по имени Настенька — Нину Иванову с ее строгими, ясными глазами, с грацией гадкого утенка, в котором уже угадывается лебедь. И рядом со степенной и не по годам зрелой Настенькой смешная Катя — четырехлетняя Наташа Защипина. Прирожденная актриса, Наташа Защипина, что называется, ворвалась в кино и мгновенно стала «нарасхват» — снималась после своего дебюта с постоянством профессионала, встав в один ряд со взрослыми, любимыми народом актрисами. *** Поначалу война вторгается в счастливый детский мир Насти тревожным ожиданием писем от папы. И в девочке определяется первая черта преждевременной взрослости: оставив детские забавы, она пытается убедить встревоженную маму в том, что письма с фронта не приходят ко многим соседям. Мать и дочь словно поменялись местами: измученная женщина неосознанно ищет опору в восьмилетней дочери и находит ее. Рядом с этим эпизодом — еще одна поразительная сцена, исполненная истинного драматизма и чрезвычайно тонко сыгранная Наташей Защипиной. Катя в гостях у Настеньки, девочки играют в куклы, а Настина мама приготовила кипяток, глюкозу, маленький брусок черного хлеба. Заметив это, беспечная, капризная Катенька, вся вдруг подтянувшись, нетвердым от смущения голосом заявляет: «Мне пора домой». В голодное время не принято было оставаться в чужом доме, когда хозяева усаживались за скудный стол. Но Катю тоже приглашают к чаю, оделяют кусочком хлеба. И напускная солидность тут же покидает девочку; расцветая благодарной улыбкой, она с аппетитом уплетает скромное лакомство. Кажется, лишь взрослому актеру под силу сыграть все эти быстро и тонко меняющиеся настроения. Впрочем, дети войны знали, что такое голод и лишения, — не исключено, что малышка играла этот эпизод, опираясь на собственный нелегкий опыт. *** Наступление страшной блокадной зимы отмечено в фильме появлением еще одной темы, Нового героя, о котором тоже можно сказать «жил-был». Жил-был город. Ленинград предстает в скорбной экранной поэме. Сколь часто кино пыталось сложить эту поэму — и сколь редко она по-настоящему удавалась! Здесь удалась — с неопровержимой силой документа, но на диво лиричного, нежного, пронизанного в равной мере и болью авторской, и любовью. Под печальную, строгую музыку сменяют одна другую панорамы, крупные и средние планы города — насторожившийся, изуродованный маскировкой, «ежами» и надолбами; печальный, измученный; и вопреки всему — все тот же стройный, гордый. Здесь даже занесенный снегом, неподвижно замерший трамвай ранит своей беззащитностью. И ничего нам не нужно объяснять (хоть к финалу авторы не сдержались — объяснили с помощью доброго Настенькиного соседа), мы и так поняли, что судьба девочки и судьба города — общая. Если выстоит девочка, выстоит и Город. Гордый град Петров и восьмилетняя Настенька — оба бойцы и оба — герои. Так же как мать, обессилевшая от голода, ищет и находит опору в хрупком ребенке, так и стиснутый кольцом блокады Ленинград жив и Настенькой, и Катей, и великим множеством истощенных, полуживых людей, не подозревающих о том, что они — настоящие бойцы и герои. Сегодня, когда многое известно о ленинградской блокаде, о которой написаны книги и сняты фильмы, есть риск недооценить картину Эйсымонта. Между тем она была одним из первых горьких и убедительных свидетельств о трагической зиме 1941/42 года. Фильм давал о ней достаточно полное представление. Действительно, в ту страшную зиму все ленинградцы с одинаковым трепетом следили за понижающейся или растущей нормой хлебного пайка, так как от нее впрямую зависели жизни людей; страдали от голода и холода; неотвратимо теряли близких. Те, кто хоть как-то могли передвигаться, отправлялись в изнурительное путешествие на Неву за водой; и равная для всех существовала возможность погибнуть от бомбежки или артобстрела. Это и показано в фильме. *** Девочки выживут, и раненую Настеньку в госпитале отыщет папа. Будет и праздничный салют в честь снятия блокады, а Настенькин отец, офицер-артиллерист, даст команду «Огонь!» своей батарее. Фильму Эйсымонта свойственна достоверность в изображении среды, не всегда бывшая доступной даже и лучшим лентам военной поры. Ведь большинство из них снимались в Алма-Ате или в Ташкенте. И в тех же «Двух бойцах», где речь идет о ленинградском фронте, выход «на натуру» оказывался зачастую рискованным, но подделка сразу бросалась в глаза. У Эйсымонта же и оператора Граира Гарибяна была возможность снимать на месте событий — в самом Ленинграде. Возможность, впрочем, оплаченная немалым риском: так, например, Наташа Защипина со своей мамой добирались на съемки через линию фронта. Фильм «Жила-была девочка», как и некоторые другие из появившихся во время войны, резко отличается от основной массы произведений 30-х годов. Дело не только в материале, конкретностях сюжета. В лучших картинах военной поры заново возродились и вышли в центр авторского внимания извечные ценности: дом, семья, любовь, душевная связь родителей и детей, товарищество и дружба.